Una poesia originale non è una poesia che parli di cose di cui nessuno abbia mai parlato prima. Leopardi è unico quando parla della/alla luna, non perché l’oggetto sia originale (lo troviamo persino nelle lettere che il Colletta gli scrive), ma perché la sua poetica è immensamente pulsante e vitale. Keats – quando nel distico conclusivo dell’Ode on Grecian Urn associa Beauty a Truth e Truth a Beauty – non compie un’associazione originale: sono due termini che l’estetica inglese del Settecento frequentemente pone in connessione. Ma Keats rivive febbrilmente quell’associazione all’interno della sua poetica. E quei versi, letti una volta, non si dimenticano. 

Questo avviene perché la poesia è un linguaggio: un linguaggio diverso da quello che usiamo per comunicare nella vita quotidiana e di gran lunga più ricco, più completo, più compiutamente umano. “Un linguaggio”, come scrive Giovanni Raboni, “al tempo stesso accuratamente premeditato e profondamente involontario, capace di connettere fra loro le cose che si vedono e quelle che non si vedono, di mettere in relazione ciò che sappiamo con ciò che non sappiamo”.

Ho molto tradotto nella mia vita e sono andato sempre più convincendomi che la vera differenza non sia tra prosa e poesia, ma tra una scrittura provvista di un proprio ritmo interno e una scrittura che tale ritmo non lo possiede. 

Lo sosteneva già Beda il Venerabile con la chiarissima distinzione: “Il ritmo può sussistere di per sé, senza metro; mentre il metro non può sussistere senza ritmo. Il metro è un canto costretto da una certa ragione; il ritmo un canto senza misure razionali”. 

Una distinzione che ritroviamo modernamente espressa nel Traité du rythme di Meschonnic e Dessons: “Il ritmo non è formalista, nel senso che non è una forma vuota, un insieme schematico che si tratterebbe di mostrare o no, secondo l’umore. Il ritmo di un testo ne è l’elemento fondamentale, perché ritmo è operare la sintesi della sintassi, della prosodia e dei diversi movimenti enunciativi del testo”. 

Con i poeti (ma uso il termine in senso anceschianoLuciano Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell’arte: sviluppo e teoria di un problema estetico (Sansoni: Florence, 1936), molto ampio: meglio sarebbe scrivere “con gli artisti”) ciò che conta del ritmo è il momento in cui esso si fa parola, cioè diventa linguaggio, e dunque si realizza attraverso una particolare intonazione. (In quanto il ritmo è soggetto, se un poeta trova il ritmo, trova il soggetto; se non lo trova, i versi che sta scrivendo non sono arte). 

Il ritmo è dunque questo respiro interno alla scrittura, che ingloba tutte le metriche. Perché le metriche sono un fatto storico, possono mutare, fondamentalmente sono legate alla moda, nel senso leopardiano del termine. Mentre il ritmo è ancestrale: è quel respiro che viene dall’imparare a parlare, dal battito del cuore materno.

Certamente non a caso Meschonnic, al riguardo, cita esempi sia dall’ambito letterario sia da quello delle arti figurative. In questo secondo caso, basta sostituire al termine “parola”, i termini “tratto”, “immagine” o “raffigurazione”. La differenza non è dunque tra pittura astratta e pittura figurativa, ma tra una pittura (astratta o figurativa) provvista di un proprio intrinseco ritmo, di una propria misura, e una pittura (astratta o figurativa) che invece ne è sprovvista. La seconda non è arte. Punto.                         

È evidente che le difficoltà di ordine traduttologico che incontro traducendo The Four Quartets appartengono alla stessa famiglia di difficoltà che incontro traducendo The Waves, anche se ad occhi ingenui T.S. Eliot ha scritto in poesia e Virginia Woolf in prosa.

Riprendendo una celebre riflessione di Bachtin sulla traduzione come rapporto dialogico tra due entità artistiche – un rapporto che diviene non più “di rango, ma di tempo” – l’opera non è immessa nel movimento del linguaggio e nella temporalità della ricezione solo nella lingua d’arrivo, ma anche nella lingua di partenza. Questo incontro-scontro scava una differenza e quindi rinnova anche l’opera di partenza. 

In sintesi, potremmo prendere le mosse dalla questione della ritraduzione: perché diamo per accettato che sia “lecito” ritradurre? Perché riteniamo che ogni generazione voglia avere il proprio Goethe, il proprio Dante, il proprio Shakespeare in grado di parlare nella lingua letteraria di quella generazione. Io ho tradotto Keats nel 1980, la mia traduzione è ancora in circolazione, ma sono sicuro che un altro poeta (o io stesso) tra qualche anno ritradurrà Keats in italiano e lo riproporrà. Perché diamo per scontato che questo sia “lecito”? Perché diamo per scontato che la lingua sia in movimento nel tempo, che il nostro italiano sia costantemente in trasformazione. E il passaggio che compiamo con il concetto di Sprachbewegung è volto a includere in questo movimento del linguaggio anche il testo scritto nella lingua di partenza. Quel classico antico o moderno che andiamo a tradurre si è dunque spostato anch’esso nel tempo. 

Non solo “diviene” la lingua d’arrivo – cosa ovvia dal tempo di Humboldt – ma diviene anche quella di partenza, perché nei decenni, nei secoli, le strutture che compongono quel testo sono andate modificandosi: la struttura sintattica, quella grammaticale, i valori semantici, la pronuncia. Come si può pensare che quel testo sia rimasto lo stesso? E qui interviene il concetto di traduzione come incontro “poietico”, come incontro di poetiche. Se tradurre letteratura porta alla realizzazione di un incontro tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto, questo incontro – che avviene in un punto x del tempo e dello spazio – è unico e irripetibile, perché unico e irripetibile è lo stato delle due opere e delle due lingue che in quel momento si incontrano. 

Lo stesso traduttore, a distanza anche di poco tempo, traduce in un modo diverso. È un esperimento che, tra l’altro, ho fatto con me stesso, ritraducendo Seamus Heaney senza controllare le traduzioni che avevo steso dieci anni prima. Come due frecce che si intersecano – e solo in quel preciso momento si intersecano in quel modo – avviene l’incontro poietico tra testo di partenza e testo di arrivo. In un altro momento – successivo o precedente – le due frecce (i due testi) si sarebbero intersecati in modo diverso. 

Impostando la riflessione teorica in questo modo, abbiamo coniugato il concetto di movimento del linguaggio nel tempo con il concetto di poetica. Ma qui preme alle porte anche il concetto di intertestualità, per chiudere l’elenco dei cinque punti fondamentali (tutti coniugabili tra loro: poetica, ritmo, intertestualità, avantesto, movimento del linguaggio nel tempo) che permettono alla nostra riflessione di abbandonare il campo delle concezioni dicotomiche: ut orator/ut interpres; traductions des poètes/traduction des professeurs; fedele alla lettera/fedele allo spirito; e così via.

Per concludere ritornando al concetto di ritmo, allo stato attuale della ricerca si potrebbero indicare tre fondamentali indirizzi della “ritmologia”: un indirizzo filosofico, un indirizzo filologico-linguistico, e un indirizzo poetico. 

Nel primo ambito configuriamo i filosofi, che tendenzialmente dovrebbero applicarsi alla categoria della ritmicità in senso ampio, cercando la funzione che il ritmo ha nel mondo.  

Nel secondo ambito configuriamo i filologi, che guardano al ritmo cercando anzitutto di definire che cosa esso sia (e qui la auctoritas prima è quella di Beda il Venerabile). Compito dei filologi è dunque di accordarsi sul significato, di studiare la parola, e infine di condurre l’analisi secondo modalità che contemplano la lingua e la storia della lingua. 

Con i poeti – come sì è detto – ciò che conta del ritmo è il momento in cui esso si fa parola.

Comune ai tre ambiti è la ricerca di come il ritmo metta ordine nel – e modelli il – pensiero. 

Sia che si parli di ritmo letterario o di ritmo musicale o di ritmi naturali (maree, ecc.) si parte da un concetto di misura, di ripetizione, di continuità, di discontinuità, di cadenza. Battito del cuore, dunque, come l’esempio più alto di qualcosa di alieno dalla necessità che l’uomo sia nella storia, di ben più animalesco e profondo, di ineluttabile e ancestrale, come l’espansione e l’implosione dell’universo, come il respiro primordiale. 

Parrebbe questa la linea di definizione preferita dai poeti. Ritmo come una vibrazione che attraversa il mondo e in varia misura il corpo umano, inteso come sonda che percepisce e recepisce onde dotate di una corporeità. Dunque, di un ritmo estraneo alla soggettività poetica, che scorre e passa nel mondo, investendo la natura e le persone.  

D’altro canto, se si conviene sul fatto che la prosodia e la cadenza sono i meccanismi grazie ai quali il bambino accede al linguaggio, il poeta – nel suo poièin – non farebbe che rispecchiare questa acquisizione primaria della lingua. Secondo questa prospettiva, si nasce poeti in quanto la musica è nell’anima. E il ritmo attraversa il mondo, si traduce nel corpo e attraverso questo viene restituito al mondo: un processo che oggi può essere “disturbato” dai suoni meccanici della modernità. 

In questa ottica, è evidente, viene completamente a cadere la differenza storica tra prosa e poesia. La vera differenza è tra una scrittura che possiede un proprio respiro (un proprio ritmo) e una scrittura che ne è priva. Poi, che vada a capo prima della fine della riga, o che sia scritta in una delle tante gabbie metriche che nelle varie epoche e lingue caratterizzano la scrittura poetica, diviene un dato non particolarmente rilevante.

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Gli otto documenti che qui pubblichiamo mostrano sei diverse e successive stesure di North, redatte da Seamus Heaney tra il 1974 e il 1975, nonché due mie traduzioni della stessa poesia.

Le due traduzioni sono state stese nel 1987 e nel 1995. Perché due versioni? Accadde che nel 1995 Heaney vinse il Premio Nobel. Io avevo già tradotto i suoi Collected Poems nel 1987, ma nessun editore italiano li aveva voluti: uscirono presso una fondazione privata, pur se prestigiosa, la Fondazione Piazzolla, solo nel 1991, a Roma. Poi ci fu la corsa alle traduzioni. Mi commissionarono di tradurre in brevissimo tempo una decina di testi di Heaney e fra questi c’era anche North. Non ero nella casa di città e non avevo la mia vecchia versione, inoltre nel 1987 avevo tradotto senza computer. Mi ritrovai quindi a tradurre una poesia che sapevo di avere già tradotto. Non diedi molta importanza alla cosa, pensai «verrà più o meno allo stesso modo». Fu solo in seguito – confrontando le due versioni – che mi resi conto dell’importanza del lavoro che nel frattempo avevo compiuto sugli avantesti. Ma mi resi conto anche d’altro, che racconterò in seguito. 

Con la sua Parker, Heaney scrisse North Atlantic. Già si nota come il titolo iniziale fosse diverso e come, prima di giungere a North, esso sia passato anche attraverso la fase Northerners. Quindi il titolo ha una germinazione interessante: North Atlantic connota qualcosa di geograficamente preciso, poi Northerners passa a indicare le popolazioni del Nord, trasformandosi infine in un più generico, quasi lontano e vitreo North. Così quella spiaggia che Heaney menziona al primo verso nelle stesure di North Atlantic e Northerners – «I returned to that long strand» – ricorrendo all’aggettivo dimostrativo «That», diventa in North – con un tono più distanziato e astratto, «I returned to a long strand». Anche la spiaggia diventa indeterminata. 

Per limitare la nostra analisi ad alcuni snodi essenziali, consideriamo il verso conclusivo della prima stesura heaneyiana: «spilled blood», «sangue versato». Siamo nel 1973, in Irlanda imperversa la guerra civile; la poesia si conclude su un’immagine cruda e locale: incubavano – gli irlandesi – il sangue versato. Il sangue versato nei secoli dagli invasori vichinghi, angli, sassoni confluisce nel sangue versato dagli irlandesi contemporanei di Heaney. E sullo sfondo la torba, che conserva i cadaveri, in particolare quelli dei renitenti e delle vittime dei sacrifici. 

Questo sangue versato, quindi, chiude il componimento nella prima stesura, laddove – al secondo verso della penultima lassa – «against epiphanies» pone al plurale un’entità dalla forte carica semantica, che nella versione definitiva diviene singolare, in perfetta sincronia con la distanza e la freddezza atemporale che l’autore riesce a fare acquisire al componimento. 

Heaney quindi ricopia, dattiloscrive, arrestandosi su «spilled blood»; e nella terza versione ci fornisce un indizio su ciò che il testo diverrà. Leggiamo un appunto scritto di nuovo a penna, una ‘correzione’, un «it said». Su di esso ruoterà poi tutta la poesia. Quell’«it» designa la lingua, con diretto riferimento all’ultimo verso della terz’ultima lassa nella seconda versione: «the long ship’s swimming tongue», la lingua nuotante della nave. È l’immagine della nave vichinga, strettissima e per questo veloce come una lingua di serpe saettante. Questa lingua – con un magistrale gioco polisemico – diventa la lingua che va stivata nelle navi, custodita come un tesoro e trasportata dall’Irlanda all’Islanda, alla Groenlandia a Terranova. Conserva, dice Heaney a quel marinaio, il tuo tesoro, le tue parole, le tue radici etimologiche. 

La poetica di Heaney da questo concetto trae grande nutrimento. «It said», essa – la lingua – disse «Thor’s hammer swung»: ricadeva il martello di Thor. Il miracolo di fusione, di inglobamento nel testo anche del concetto di lingua e di mitologia pagana avviene nella quarta stesura. Heaney ricopia il testo, arriva a «spilled blood» e con la sua Parker prosegue, perché «It said» della terza stesura gli dà lo slancio; su quell’«it» inizia la nuova lassa. Siamo al perno tonale del componimento, «it said: lie down». Come al cospetto di un motore che riparte, la quarta stesura, per metà dattiloscritta e per metà vergata a penna, ci illumina su come il testo sul termine ‘lingua’ sia cresciuto su se stesso. La lingua dà consiglio all’uomo. Come nel distico finale dell’Ode on a Grecian Urn di John Keats, l’entità astratta si fa voce. 

Nelle stesure 5 e 6 Heaney ricopia nuovamente il testo con «epiphanies» – che poi finalmente diventa singolare nella stesura 6 – dove appare un’aggiunta a penna: «Hindsight». Il termine designa il concetto contrario rispetto a «foresight», il giudizio di previsione. Hindsight è il senno di poi, galleggiante come la nave ma col senno di poi, col senno della realtà di coloro che si scannano. Col senno di poi essi capiscono di aver sbagliato, ma nel frattempo hanno già allevato dei figli che a loro volta si scanneranno. Questo è il punto cruciale per Heaney. Vuole essere irlandese e vuole dare anche torto agli irlandesi. 

Per quanto riguarda le mie due traduzioni, ritenevo sarebbero risultate molto simili. Non era stato un esperimento voluto e non pensavo che mi sarei messo in difficoltà da solo. Perché da traduttore posso anche permettermi di tradurre e basta, ma da traduttologo sono obbligato a darmi delle spiegazioni ai fenomeni del tradurre. 

Esiste – è vero – una teoria scientificamente ineccepibile – che potremmo definire ‘neurologica’ – secondo la quale tali e tante sono le connessioni che il nostro cervello può mettere in atto quando traduciamo, da risultare praticamente impossibile – anche a distanza di breve tempo – la redazione di una traduzione identica da parte dello stesso traduttore. Per questo mi aspettavo di tradurre in modo solo simile, ma risolvendo gli snodi essenziali con cifra riconoscibile. 

Invece, se considero i due versi iniziali – «I returned to a long strand» – scopro che nella traduzione dell’’87 li avevo sciolti nella sequenza dodecasillabo – novenario («Sono ritornato su una lunga spiaggia / l’ansa a gomito di una baia»), mentre nella traduzione del ’95 ricorro a due sonori ottonari: «Ritornai a una grande spiaggia / di una baia a semicerchio». 

Se il fatto di avere analizzato nel frattempo gli avantesti, mi dava ragione di altre differenze (per esempio il verso decasillabico «La lingua nuotante della nave», della prima traduzione, diviene – grazie all’influenza dell’avantesto – un endecasillabo: «La lingua aguzza di nave vichinga»), proprio non riuscivo a capacitarmi della differenza di ritmo, di complessiva intonazione. Allora ritornai ai miei appunti teorici e approfondii la riflessione alla luce – nuovamente – del concetto di poetica. 

La teoria della traduzione ci aiuta fondamentalmente a riflettere su ciò che abbiamo già compiuto nella pratica. Perché ancora non capivo le ragioni di quella radicale diversità di approccio? Perché non applicavo a me stesso fino in fondo le conseguenze della definizione anceschiana di poetica che tante volte avevo citato.“La riflessione che gli artisti e i poeti compiono sul proprio fare, indicandone i sistemi tecnici e le norme operative, le moralità e gli ideali è la poetica.”In particolare nel secondo gruppo di termini. Che cosa significano davvero ‘le moralità’ e ‘gli ideali’? Significano che un autore e/o traduttore si nutre non solo di cultura ma anche di ciò che gli sta attorno, della vita che conduce, dell’inflessione dialettale con cui gli si rivolgevano le persone care quando era bambino, del primo sapore del pane: tutto questo forma la nostra anima e resta il fondamento di quello che scriviamo, di quello che sentiamo. Ebbene quando mai – spontaneamente – si riesce a strappare a un lombardo un passato remoto? Io nell’87 insegnavo all’università di Bergamo e abitavo in provincia di Varese dove sono nato. Poi che cosa accadde? Vinsi una cattedra di prima fascia all’Università di Cassino e scesi ad abitare a Roma. L’uso del passato remoto divenne per me spontaneo, naturale. Ciò che stando a Bergamo o a Varese, mi sarebbe risultato indigeribile (l’attacco coi due ottonari al passato remoto) divenne per me accettabile, desiderabile. Mentre il passato prossimo della prima versione cominciò a suonarmi legnoso, prosastico. 

Così oggi – mentre ribadisco la fondamentale importanza per il traduttore di accedere anche agli avantesti – non sono in grado di sostenere quale dei due ‘attacchi’ traduttivi sia migliore. In traduttologia non è possibile essere normativi. Non si può affermare: «qui si deve tradurre così», perché è la complessità dell’esperienza di un uomo, di un artista, di un traduttore che in toto risulta in gioco. L’importante è che – complessivamente – la traduzione che in quel particolare giorno si è compiuta sia coerente, risponda a un ritmo autentico, possegga una intonazione profonda. Esiste un momento nella storia del mondo esterno e un momento della storia personale di ciascuno di noi, che si sovrappongono, fino a coincidere: poi quel momento passa e si deve ricreare una nuova coincidenza. Questo è il flusso della vita e il tradurre nella sua accezione più ampia è il nostro vivere e quindi il nostro comunicare. 

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The myth of Babel tells of the loss of the earth’s one language and one speech, and the confusion of languages. Suddenly every object and every idea assumed a plurality of names, and the oversized tower, symbol of human imagination and hubris, was abandoned within the shadow foreboding its destruction. With an unprecedented series of correlated texts, Specimen explores these magnificent ruins, hearing echoes of the multiplicity of languages and the birth of translation. This collection includes texts about Babel, translation or language, and special translations. In September 2021, 20 years after 9/11, the Babel festival will focus on the multiplication of languages and the present diaspora from the regions of ancient Babylon – the scattering of the children of men over the face of all the earth. >> www.babelfestival.com