The canon teaches the writer to chisel, like Bunin, carving away all the excess from what he’s seen. You are a weaver. Your prose envelops.

You have a need to accelerate. You can’t give your heroes their full voice right off. You always begin from someone’s letter, diary, or memory, you limber up on someone’s essays, theses, or lectures, if not recorded then retold, you explain to the reader something about some correspondence purportedly found in the People’s Archive —but all these are hypnotic passes. Intended to cast a spell. Your unhurried, lulling intonation induces trances. Reading your prose is a hallucination, a journey in a dream with unending transfers, and in each compartment, waiting room, sandwich counter, every chance stranger is hellbent on baring his soul. At some moment the realization suddenly comes that they are all telling the same story, a story the person reading himself becomes part of, its body—the story sprouts in him. Your style, initially amorphous and vague, acquires a resilience, a spring.

Your verbal ration allows for no extravagances of any kind, no dessert, only what is most essential. I can imagine the face Nabokov would have made. You take the most unpretentious words, barefoot and raw, and those untidy words give birth to blustery phantasmagorias.

Any schoolteacher of literature could easily explain why novels are not written the way you write them. Your Kolya Gogol wants to write the second volume of Dead Souls but can only come up with a synopsis. Electra recounts a synopsis of Agamemnon. Thus all your novels are synopses of your novels. You have no interest in the psychology of landscapes, the daubing of personalities, or the murmuring of dialogues; to you what is important is saying the main thing.

All your novels follow the same line. First a parable is brought in, clumsily, messily. A metaphor carefully cups the novel in its hands so it won’t splash out. Searches ensue for its meaning, and the reader sets out along with the heroes looking for salvation, for God. Very quickly the searches turn into a maddened, breath-taking chase. There’s no tearing away from the book now.

You were raised, leavened, on The Foundation Pit and Chevengur, read in your adolescence. Platonov took you in his embrace then such that he never let you go. I’m talking here, naturally, not about language but about the incredible pull his prose creates. The sincere Platonov faith gave birth to a force field no less mighty than the tempestuous faith of the early Christians or Russian sectarians. This pull carries off your heroes, too. This pull sucks the reader into your novels. The higher the chimney, the stronger the pull—it carries your reader into the sky.

Your prose is a choir, a choral prayer. A group confession. All your heroes do nothing but devoutly confess. They have no fear of death, they have no time for that, they are preparing for Judgment Day. All the rest is of no interest to them. You are their author, but you wrote only what they said, not allowing yourself any extemporizing.

You have no dialog because dialog assumes characteristics of individual speech. Your heroes explain themselves in the language of universal understanding, in the language in which everyone understood one another before language appeared: Father Irenarch understands the cows; the Frenchman Sertan communicates with the inhabitants of the Siberian village of Mshanniki without translation.

Your favorite image was porridge stirred with a spoon. This was how you spoke about the Stalinist machine of state, which stirred people into a uniform mass. Just as porridge is stirred with a spoon, you stirred your heroes, smoothing out the lumps. Once any of them began to speak in one novel, he could continue on the pages of another without stumbling over a comma. Narrators, author, Chekists, Fedorov, Madame de Staël, runaways, hangmen, avuncular correspondents, informers, tens of voices crisscross seamlessly, merging in a single intonation, uniting in a single breath. What is important is not who speaks what words but merely that they want to say them. No matter who they’re talking to, their speech is always addressed to God; on your planet that is the sole point of talking. All people are different, but different only in the strength of their faith: “So as not to frighten anyone, not to push anyone away, the Lord even gave each person as much Faith as he could handle.”

Time, too, in your novels, is that same smoothed porridge —nourishing Russian time, troubled,  boiled in blood. Whether we’re talking about the Time of Troubles or Stalin’s  camps—it is always the present.

People keep trying to ascribe some kind of “alternative history” to you. The alternative history is in their endlessly changing textbooks, not your novels. In Russia, historical science has for centuries been an instrument for concealing historical truth. That means the only way to get at the truth is through poetry, not “science.”

After the hammerer-bear in the Foundation Pit, with Platonov’s sure class instinct and the rafts floating down the river with doomed kulaks, what about your history is “alternative”? What was “alternative” was the absurdity the country struggled against for the last hundred years while assuring the entire world that we were living in paradise, and the convulsions are never going to stop. What could be more fantastic and improbable than Stalin’s deification? Or the imperishable corpse in the very middle of the city? We grew up in a reality where a dead man was more alive than the living. What could be more impossible than family members shot in the back of the head? How can anyone live in a world where the dead lie with their denunciations in folders stamped “Preserve forever”? The phantasmagoria of your novels is merely a shadow cast by the authentic insanity that is Russian life. Isn’t the war with Ukraine more fantastic than the clumsiest invention? What today seems like impossible raving may tomorrow become our reality.

You considered yourself a realist. Rightly so. You had no need to invent anything. All Russian history since Nikolai Gogol has been a feverish and doomed attempt to finish his second volume, Purgatory, which was burned because it was impossible. A third is out of the question.

Les canons littéraires apprennent à travailler au burin, comme Bounine, enlevant tout le superflu dans ce qu’on a vu. Toi, tu tisses. Ta prose enveloppe.

Tu as besoin de prendre ton élan. Tu ne peux pas donner d’emblée toute leur voix à tes personnages. Tu commences toujours par une lettre, un journal intime, des souvenirs, tu continues à t’échauffer avec des articles, des thèses, des conférences, sinon entièrement recopiés, du moins résumés, tu expliques au lecteur quelque chose sur une correspondance soi-disant retrouvée dans les Archives populaires – mais ce sont, à chaque fois, des gestes d’hypnotiseur. Leur tâche est d’envoûter. Ton intonation tranquille nous berce, nous fait entrer en transe. La lecture de ta prose est une hallucination, un voyage dans un rêve avec un nombre infini de changements de train, et dans chaque compartiment, dans la salle d’attente, derrière la table du buffet, chaque personne rencontrée cherche à épancher son cœur. À un moment donné, on comprend soudain qu’ils racontent tous la même histoire, et le lecteur devient à son tour une partie de cette histoire, son corps – elle grandit à l’intérieur de lui. Ton style, au début flou et inarticulé, acquiert une élasticité, une souplesse nouvelle.

Ta ration lexicale ne comporte aucun raffinement, aucun dessert, rien que le strict nécessaire. J’imagine la grimace que ferait Nabokov. Tu prends les mots les plus humbles, déguenillés et va-nu-pieds, et de ces mots-souillons naissent des rafales de fantasmagories.

N’importe quel maître d’école t’expliquerait facilement pourquoi on n’écrit pas de romans comme tu le fais. Ton Kolia Gogol veut rédiger le deuxième tome des « Âmes mortes », mais il ne parvient qu’à en écrire le synopsis. Électre raconte le synopsis d’« Agamemnon ». De la même façon, tous tes romans sont les synopsis de tes romans. Tu n’as que faire de la psychologie des paysages, du plâtrage des caractères ou du bruissement des dialogues, tu tiens à dire l’essentiel.

Tes romans ont tous le même sujet. Ils commencent par l’introduction malhabile, confuse, d’une parabole. La métaphore tient soigneusement le roman dans le creux de la main, pour qu’il ne s’éparpille pas. Puis commence la quête de sa signification, et le lecteur suit les personnages dans un voyage à la recherche du salut, de Dieu. Très vite, cette quête se transforme en poursuite endiablée, à vous couper le souffle. Déjà, on ne peut plus lâcher le livre.

Tu as grandi à toute vitesse avec « Le Chantier » et « Tchevengour », lus pendant ton adolescence. Platonov t’avait alors pris dans ses bras, et il ne t’a jamais lâché depuis. Il ne s’agit bien sûr pas de sa langue, mais de l’attraction incroyable qu’exerce sa prose. La foi sincère de Platonov a généré un champ de forces qui ne le cède pas en puissance à l’ouragan de foi des premiers chrétiens ou des sectaires russes. Cette attraction emporte aussi tes personnages. Elle aspire le lecteur dans tes romans. Plus la cheminée est haute, plus le tirage est grand : ton lecteur est entraîné au ciel.

Ta prose est un chœur, une prière chorale. Une confession de groupe. Tous tes personnages ne font que se confesser avec ardeur. Ils n’ont pas peur de la mort, ils n’ont pas de temps pour ça, ils se préparent au Jugement dernier. Tout le reste leur est indifférent. Tu es leur auteur, mais tu n’as écrit que ce qu’ils disaient, sans te permettre aucun ajout personnel.

Tu n’as pas de dialogues, parce que les dialogues impliquent les particularités du discours individuel. Tes personnages parlent la langue de la compréhension universelle, la langue dans laquelle tout le monde se comprenait avant l’apparition de la langue : le père Irinakh comprend les vaches, le Français Septan discute sans traduction avec les habitants du village sibérien de Mchanniki.

Ton image favorite était celle de la bouillie mélangée avec une cuillère. C’est ainsi que tu parlais de la machine d’État stalinienne qui brassait le peuple, le transformait en une masse uniforme. Comme la cuillère mélangeant la bouillie, tu mélangeais tes personnages, écrasant les grumeaux. Ayant commencé à parler dans un roman, n’importe lequel d’entre eux pouvait, sans même buter sur une virgule, continuer entre les pages d’un autre. Narrateurs, auteur, tchékistes, Fiodorov, Madame de Staël, adeptes de la secte des fuyards, bourreaux, oncles-correspondants, dénonciateurs, des dizaines de voix se suivent et se confondent, fusionnant dans une seule intonation, s’unissant dans une même respiration. Ce qui importe, ce n’est pas qui parle et avec quels mots, mais ce qu’ils veulent dire. Quel que soit leur interlocuteur, leur discours est toujours adressé à Dieu, sur ta planète c’est la seule raison d’articuler des paroles. Tous les gens sont différents, mais seule la force de leur foi les différencie : « Pour n’effrayer, ne repousser personne, le Seigneur donne même à chacun une Foi selon ses moyens ».

Et le temps dans tes romans – la bouillie informe en question – est bien mélangé, bien épais, du temps russe cuit dans le sang. Que tu parles du Temps des troubles ou du régime des camps – nous sommes toujours dans le présent.

On essaie de t’attribuer une « histoire alternative ». L’histoire alternative est dans leurs manuels scolaires sans cesse modifiés, pas dans tes romans. La science historique, en Russie, est depuis des siècles un instrument d’escamotage de la vérité historique. Il ne nous reste donc plus, pour aller à la vérité, qu’à passer non par la « science », mais par la poésie.

Après l’ours frappeur d’enclume de Platonov avec son solide instinct de classe et les radeaux emportant les koulaks condamnés sur la rivière – qu’est-ce que ton histoire a d’« alternatif » ? « Alternatif » était l’absurde dans lequel le pays a dû se débattre pendant les derniers cent ans, tout en assurant au reste du monde que nous vivions au paradis, et les convulsions n’ont toujours pas cessé. Qu’est-ce qui pourrait être plus fantastique et plus invraisemblable que la divinisation de Staline ? Ou le corps impérissable exposé au centre de la capitale ? Nous avons grandi dans une réalité où un mort était plus vivant que tous les vivants. Que peut-il y avoir de plus impossible que des proches exécutés d’une balle dans la nuque ? Comment vivre dans un monde où les morts sont enfermés, avec leurs dénonciations, dans des dossiers portant le sceau : à conserver éternellement ? La fantasmagorie de tes romans n’est qu’une ombre portée par la folie la plus authentique de la vie russe. La guerre avec l’Ukraine n’est-elle pas plus fantastique que l’invention la plus aberrante ? Ce qui aujourd’hui semble un délire impossible fera, demain, partie de notre environnement.

Tu te considérais comme un réaliste. Et tu avais raison. Tu n’avais pas besoin d’inventer. Toute l’histoire de la Russie, après Nicolas Gogol, n’est qu’une tentative fiévreuse et vouée à l’échec d’achever le deuxième tome, celui que l’auteur avait brûlé, parce qu’il était impossible : « Le Purgatoire ». Quant au troisième tome, on n’en parlera même pas.