Mamma Roma
1985, and Mother returns to our refugee camp in Sudan to take us to Saudi Arabia after many, many years of absence where she was working as a servant to a Saudi princess. On our way to Khartoum, we stop for a few months in the city of Kassala. We know no one in the neighbourhood. I beg Mother for money for the cinema to watch an Indian movie. I am 12 years old and Mother refuses. I keep begging all day, to no avail. Then I heard about Ashaabia, the Eritrean People’s Liberation Front, organising their annual party in the town. Parties were used to find new recruits to fight the war of independence against Ethiopia.
I tell Mother, it is either the cinema or Ashaabia’s party. Mother panics and gives me the money. On my way to the cinema, I think of Mother, and how she had forgotten I was deaf, that Ashaabia would have had no use of me. But in her eyes I was perfect.
In the open-air cinema, Mamma Roma who was away working many, many years earning from men’s pockets, is back, sitting on a concrete slab.
She is tired of her shoes, or perhaps, the shoes are tired of her. Of this, only Mamma will know. The high heeled shoes helped earn her keep, but Mamma got stuck with them or they got stuck on her feet. Mamma is tired, tired of it all and hardly recognises her son. Or they don’t recognise each other. And so, the son asks, did she think he would have stayed the same? For Mamma forever imagines him as her toddler riding a toy horse.
But time’s only trick is forgetfulness. The son also forgets Mamma. The son doesn’t know Mamma as mummy. The son does not know Mamma’s everyday life, Mamma’s past, nor does Mamma know of the son’s. The son doesn’t know of the sacrifices she made for him.
Is Mamma a prostitute or a servant for Arab royalty? In the eyes of many, it is a loss of honour, but for Mamma it is a way to make a living and secure the future for her son.
Late at night lying on my Angarêb, a low wooden frame bed with a palm fibre grid stretching across it, and with dreamy eyes, I say, ‘Mum, I saw Mamma Roma. I sensed you.’
***
Arabian Nights
‘And the truth lies not in one dream, but in many dreams.’ A verse from One Thousand and One Nights and the opening film’s epigraph.
I put the DVD on. I watch what I assume to be either an Ethiopian or an Eritrean woman bathing naked in a pool. I pause. I wank. Because it is the first time in my life I see a woman of this ethnicity naked and in a such an erotic setting. I return the DVD. I borrow the film another day. I watch the same woman being spied by the King, naked in a pool. I recall my neighbour whom I fancied for a long time but never saw naked. I pause. I wank. I renew the DVD rental. I watch again the same woman covering her pubic hair with both hands. I recall how, as a boy, I fancied my mother’s beautiful cousin. I pause. I wank. I return the DVD. After one too many wanks, I borrow the DVD again but only lasting until the two youths, a girl and a boy, are asleep in the tent watched by the woman and King. And so I continued with my struggle to watch The Arabian Nights.
Watching the film again after 15 years, I couldn’t imagine the film without its explicit yet beautiful sexual scenes, all of which are directed by Pasolini with such sensuality and innocence. Pasolini shows one penis after another. Black penises and white penises, erect and flaccid, alongside nude female bodies, breasts and nipples, pubic hair. This imagery reaches a climax when Aziz launches an arrow with its head in a shape of a penis towards the seated Badour, with her legs spread wide open, and BAM! the arrow lands in her vagina. But I soon shut my eyes as Badour chops off Aziz’s penis. Still, Pasolini’s visual composition and erotic suggestiveness makes watching The Arabian Nights so pleasurable. Pasolini speaks of our primal instincts. He wants to say that nothing has changed. We have never been as modern as we might think we are. He wants the body to speak – or rather the body parts – without any grammar or rules imposed by exterior forces on the human psychology.
Seeing all those body parts and sexual encounters, I assumed they were creations born of Pasolini’s eccentricity and peculiar style. It later dawned on me that this was not quite the case. The first copy of One Thousand and One Nights that I had read in Saudi Arabia when I was 15, was in fact a heavily censored version comprised of only 2 volumes. When I next travelled to Sudan, I was determined to find the original. A street book seller convinced me that what he had 4 volumes of the original, uncensored version. I didn’t have time to check his claim, but bought it anyway. Upon finishing the 2nd volume back in London, I realised that this version, too, was censored because there were no explicit sexual encounters – not even a mention of a penis or its size, nor the shape of vaginas, as I was led to believe. To this day, I am furious at this act of vandalism that the Arabs wrought on one of their greatest literary creations.
I still haven’t read the original and I wonder what sort of language the medieval Arabs – and I love classical Arabic – were using to describe the sexual imagery in the stories. I am always guessing. Perhaps it is like the poet, in an early scene of the film, sitting on his knees opposite three naked young boys in a hut. He kisses them each on the cheeks, one by one, and then muses on choosing between “two desires: one for the minaret of Baghdad, the other for the land of the two mosques.”
One Thousand and One Nights is one of my favourite books but as a black person, I found its racist imagery discomforting, particularly when reading it for the first time. I always tell female friends to prepare themselves for the worst when reading One Thousand and One Nights because no matter how strong women are portrayed, they all end up in the service of men. After so much promise, to the point where I thought it could have been a feminist film. Such as when Zumurrud chooses her own master at the slave market and the various women helping Nur ed-Din in search of Zumurrud and asking him a favour, shamelessly, in return. And when Zumurrud, disguised as a man, becomes a king, and marries a young girl. The girl, as if in a female solidarity, agrees to Zumurrud’s request to keep her identity secret. And that is why the ending of Arabian Nights the film is understandable. But in the end, Zumurrud gives herself away to Nur ed-Din. Had Pasolini chosen a different ending to suit the times, I’d have thought him a liar.
I saw a photograph of Pasolini behind the camera filming The Arabian Nights. He was in dark glasses, wearing blue 70s trousers – high waist and wide leg. At that moment, I realised that a white man was filming The Arabian Nights and that the ideas were interpreted by a European male director, framing among others, black bodies. But then the Arabs wrote down One Thousand and One Nights stories, and they too are light skinned and once had their own rich and glorious civilisation. And we, all black people in the stories, are always slaves. In the stories, we were often framed as other or as exotic objects. I repeat what I once told an Ethiopian friend: Until we are masters of our destiny, we are conditioned or even obliged to rely on our former masters’ archives.
***
Teorema
Do you like the film?
Yes.
Do you like the subject?
Kind of.
Do you like the family?
No…but…
But?
A scream is a scream. But…
But?
Why should I care about the predicaments of an upper-class Italian family?
Why not?
The father. Since the film was shot in the early 70s, I thought of the father as a retired colonialist of Eritrea or an ex-fascist general who may have taken part in killing millions of Ethiopians. I see him as my grandfather’s master and coloniser. He should be the subject of my eternal hatred. But…
But?
I read somewhere that Nietzsche said, ‘I wished to conquer the feeling of a full irresponsibility, to make myself independent of praise and blame, of present and past.’
And?
The film poses a problem.
What?
The visitor, perhaps God or Lucifer or even Jesus enters the lives of this family and throws all the characters into crisis. And according to Pasolini, the “demonstration” of this disruptive force creates a problem that is not resolved.
Is this a good problem?
Yeah! Because if the problem is solved then it’s no longer a problem. Lucifer or God. I want him to be God. But let’s settle for Lucifer! Lucifer gives them what they want. He fucks them all, one by one. As if they didn’t know what their deepest desires were before he arrived, Lucifer unlocks those desires, their hidden selves beyond their bourgeois masks. And all five react in a different way to Lucifer’s fuck–to their newfound impulses or, rather, to their newfound freedom.
Like?
The son’s reaction. The only one I feel is worth talking about. He embraces his new life as an artist and pees on his painting. What a creative transformation!
The daughter?
She dwells in the past as if screaming, ‘Cry for me Italia!’
The mother?
Disappointing. She should have fucked even more and shown no guilt. Then it could have been a creative transformation.
The maid?
A boring but tricky one. I mean from one fuck to performing miracles to becoming a martyr and a possible future saint.
The Father?
Into the volcano. Into the volcano. But…
But?
I wish no imaginary revenge. But…
***
* “Mamma Roma” was commissioned in the context of the project Whose Wor(l)d Is This? Diverse Voices in Urban Literature in the UK and Italy, created by SPAZIO GRIOT and Inua Ellams and supported by the International Collaboration Grants of the British Council.
Published December 06, 2022
“Mamma Roma” © Saleh Addonia, © GRIOT
“Arabian NIghts” “Teorema” © Saleh Addonia, © Specimen. The Babel Review of Translations.
Tre brevi saggi su Pier Paolo Pasolini
Written in English by Saleh Addonia
Translated into Italian by Nausikaa Angelotti
Mamma Roma
1985, e mia Madre torna al campo profughi in Sudan per portarci in Arabia Saudita dopo molti, moltissimi anni di assenza in cui ha lavorato come serva per una principessa saudita. Diretti a Khartum, ci fermiamo qualche mese nella città di Cassala. Non conosciamo nessuno, lì dove stiamo. Supplico mia Madre di darmi dei soldi per andare al cinema a vedere un film indiano. Ho dodici anni e mi dice di no. Continuo a implorarla per tutto il giorno, invano. Poi vengo a sapere che Shabia, il Fronte di liberazione del popolo eritreo, sta organizzando in città la sua festa annuale. Le feste servivano ad arruolare nuove reclute per la guerra di indipendenza contro l’Etiopia.
Dico a mia Madre: o il film o la festa di Shabia. Mia Madre si fa prendere dal panico e mi dà i soldi. Sulla via del cinema, mi chiedo come abbia fatto a dimenticarsi che sono sordo; Shabia non saprebbe cosa farsene di me. Ma ai suoi occhi sono sempre stato perfetto.
Al cinema all’aperto, Mamma Roma, che è stata via per molti, moltissimi anni a mantenersi sulle tasche dei clienti, è tornata, e siede su un muretto di cemento.
Le scarpe l’hanno stufata o, chissà, sono loro che si sono stufate di lei. Solo Mamma può saperlo. I tacchi a spillo l’hanno aiutata a guadagnarsi da vivere, ma ora non riesce più a toglierseli, o sono loro che non riescono più a staccarsi. Mamma è stufa, stufa di tutto e a malapena riconosce suo figlio. Oppure non si riconoscono a vicenda. E così il figlio le domanda: davvero credeva che non sarebbe mai cambiato? Perché Mamma lo ricorderà per sempre come il suo bimbo sul cavallino di una giostra.
Ma l’unico inganno del tempo è l’oblio. Anche il figlio dimentica Mamma. Non la conosce come tale. Non conosce la sua quotidianità, il suo passato, e Mamma non conosce quelli del figlio. Il figlio non sa che sacrifici ha fatto lei per lui.
Mamma è una prostituta o una serva della corona saudita? Agli occhi di molti, ha perso l’onore, ma per Mamma è un modo di guadagnarsi da vivere e di garantire un futuro a suo figlio.
Quella sera, tardi, sdraiato sul mio angarêb, un basso giaciglio di legno coperto da un graticcio di foglie di palma, con occhi sognanti dico: «Ma’ ho visto Mamma Roma. Ti ho capita».
***
Il fiore delle mille e una notte
«La verità non sta in un solo sogno, ma in molti sogni». Citazione da Le mille e una notte in apertura del film.
Metto su il DVD. Guardo quella che immagino sia una giovane etiope o eritrea che fa il bagno nuda in una pozza. Metto in pausa. Mi faccio una sega. Perché è la prima volta in vita mia che vedo una donna di questa etnia nuda e in un contesto così erotico. Restituisco il DVD. Un giorno noleggio di nuovo il film. Guardo la stessa donna, che viene spiata dal re, sempre nuda, in una pozza. Ripenso alla mia vicina di casa, che mi è piaciuta per molto tempo ma che non ho mai visto nuda. Metto in pausa. Mi faccio una sega. Rinnovo il noleggio del DVD. Guardo un’altra volta la stessa donna che si copre il pube con tutte e due le mani. Ripenso a quando, da ragazzo, mi piaceva la bellissima cugina di mia madre. Metto in pausa. Mi faccio una sega. Restituisco il DVD. Dopo l’ennesima sega, noleggio di nuovo il DVD ma resisto solo fino alla scena dei due giovani, una ragazza e un ragazzo, che dormono nella tenda sotto lo sguardo della donna e del re. E via così, ho continuato la mia lotta per riuscire a vedere Il fiore delle mille e una notte.
A riguardare il film quindici anni dopo, non saprei immaginarlo senza le sue scene di sesso esplicite ma meravigliose, tutte dirette da Pasolini con tanta sensualità e innocenza. Pasolini mostra un pene dopo l’altro. Peni neri e peni bianchi, eretti e flaccidi, accanto a corpi femminili nudi, seni e capezzoli, pubi pelosi. Questo immaginario raggiunge il suo apice quando Aziz scocca una freccia dalla punta a forma di pene verso Budur, seduta a cosce spalancate e BAM!, la freccia le finisce dritta nella vagina. Quando però Budur mozza via il pene ad Aziz, ho tenuto gli occhi chiusissimi. Eppure, la composizione visiva di Pasolini e l’evocazione erotica rendono la visione de Il fiore delle mille e una notte un piacere. Pasolini parla dei nostri istinti primari. Vuol dire che nulla è cambiato. Non siamo mai stati davvero moderni come crediamo. Vuole che sia il corpo a parlare – o meglio, le parti del corpo – senza una grammatica, senza nessuna regola imposta da forze esterne sulla psicologia umana.
Guardavo tutte quelle parti di corpi e tutti quei rapporti sessuali e pensavo fossero creazioni partorite dall’eccentricità e dallo stile bizzarro di Pasolini. In seguito, mi sono reso conto che non era affatto così. La prima copia de Le mille e una notte che avevo letto in Arabia Saudita a quindici anni era in realtà una versione pesantemente censurata racchiusa in appena due volumi. Quando poi sono tornato in Sudan, ero determinato a trovare quella originale non censurata. Un libraio di strada mi ha convinto che la sua raccolta di quattro volumi era quella autentica e priva di tagli. Non avevo il tempo di verificare e l’ho comprata comunque. Una volta a casa, a Londra, dopo avere letto il secondo volume ho capito che anche quella versione, al contrario di quanto mi avevano fatto credere, era censurata perché non c’erano rapporti sessuali espliciti nemmeno lì, neppure un accenno a un pene o alle sue dimensioni, né alla forma di una vagina. Sono ancora furioso per l’atto vandalico che gli arabi hanno perpetrato nei confronti di una delle più grandi creazioni letterarie della storia.
A oggi non ho ancora letto la versione integrale e mi chiedo che tipo di lingua abbiano usato gli arabi medievali – e io amo l’arabo classico – per descrivere l’immaginario sessuale di quei racconti. Posso solo provare a indovinare. Mi viene in mente il poeta di una delle prime scene del film, seduto in ginocchio di fronte a tre giovani nudi in una capanna. Li bacia sulla guancia uno dopo l’altro, e poi medita su quale scegliere tra «due desideri: uno per il minareto di Baghdad, e uno per la terra delle due moschee».
Le mille e una notte è uno dei miei libri preferiti, ma da persona nera quale sono, il suo immaginario razzista mi ha dato fastidio, soprattutto la prima volta che l’ho letto. Alle mie amiche che intendono leggerlo dico sempre di prepararsi al peggio perché, per quanto le donne descritte siano forti, finiscono sempre al servizio dell’uomo. Nonostante le premesse, tanto che ho pensato che il film potesse essere femminista. Per esempio, nella scena in cui Zumurrud si sceglie il padrone al mercato degli schiavi, o quando diverse donne aiutano Nur ed-Din a cercare Zumurrud e gli chiedono di restituire il favore, senza vergogna. O quando Zumurrud, sotto spoglie maschili, diventa re e sposa una giovane. La ragazza, quasi per solidarietà femminile, accetta la richiesta di Zumurrud di mantenere segreta la sua vera identità. Ed ecco perché la fine de Il fiore delle mille e una notte è comprensibile. Nei fatti però, Zumurrud si offre a Nur ed-Din. Se Pasolini avesse scelto un altro finale per compiacere i tempi, lo avrei ritenuto un bugiardo.
Ho visto una foto che ritrae Pasolini dietro la macchina da presa durante la realizzazione del film. Ha gli occhiali da sole e i pantaloni anni ’70 a vita alta e zampa di elefante. In quel momento, mi sono reso conto che era stato un uomo bianco a girare Il fiore delle mille e una notte, e che le idee erano filtrate da un regista maschio europeo intento a inquadrare, tra gli altri, corpi neri. D’altra parte, le storie de Le mille e una notte le hanno scritte gli arabi, e anche loro hanno la pelle chiara e alle spalle una civiltà ricca e gloriosa. E noi, tutti i neri di quelle storie, siamo gli schiavi. Siamo sempre descritti come l’altro o come oggetti esotici. Ripeto qui quel che ho detto una volta a un’amica etiope: finché non diventiamo i padroni del nostro destino, siamo condizionati o persino costretti a fidarci degli archivi dei nostri ex-padroni.
***
Teorema
Ti piace il film?
Sì.
Ti piace il soggetto?
Abbastanza.
Ti piace la famiglia?
No… Però…
Però?
Un urlo è un urlo. Però…
Però?
Perché dovrebbero interessarmi i problemi di una famiglia italiana alto-borghese?
Perché no?
Il padre. Siccome il film è dei primi anni ’70, per me il padre è un colonizzatore dell’Eritrea in pensione o un ex generale fascista magari coinvolto nell’uccisione di milioni di etiopi. È il padrone di mio nonno, il suo colonizzatore. Dovrebbe essere oggetto del mio eterno disprezzo. Però…
Però?
Ho letto da qualche parte che Nietzsche ha scritto di voler aspirare a un senso di irresponsabilità totale, per rendersi libero da ogni lode e da ogni colpa, dal presente e dal passato.
Quindi?
Il film solleva una questione.
Quale?
Il visitatore, che sia Dio o Lucifero o addirittura Gesù, entra nella vita di questa famiglia e tutti i personaggi vanno in crisi. E secondo Pasolini, la “rivelazione” di questa forza perturbante genera un problema che resta irrisolto.
Ed è giusto?
Certo! Perché se venisse risolto, allora non sarebbe più un problema. Lucifero o Dio. Per me è Dio. Ma supponiamo che sia Lucifero! Lucifero dà loro quel che desiderano. Se li scopa tutti, uno per uno. Come se prima del suo arrivo non conoscessero i loro desideri più reconditi; Lucifero sblocca quei desideri, le identità che si nascondono dietro le maschere borghesi. E tutti e cinque reagiscono in modo diverso alla scopata con Lucifero, agli impulsi appena scoperti, o meglio alla libertà appena scoperta.
Cioè?
Il figlio. L’unica reazione di cui vale la pena parlare, secondo me. Accoglie la sua nuova vita da artista e piscia sul suo quadro. Che trasformazione creativa!
La figlia?
Si rifugia nel passato, come se stesse urlando: «Italia, piangi per me!».
La madre?
Deludente. Avrebbe dovuto scopare anche di più e senza sensi di colpa. Allora sì che sarebbe stata una trasformazione creativa.
La domestica?
Noiosa ma complessa. Cioè, da farsi una scopata a compiere miracoli, a diventare una martire e forse una santa.
Il padre?
Dentro al vulcano. Dentro al vulcano. Però…
Però?
Non che io speri in una vendetta immaginaria. Però…
***
* “Mamma Roma” Testo commissionato nell’ambito del progetto Whose Wor(l)d Is This? Diverse Voices in Urban Literature in the UK and Italy, a cura di SPAZIO GRIOT e Inua Ellams con il supporto del programma International Collaboration Grants del British Council.
Published December 06, 2022
“Mamma Roma” © Saleh Addonia, © GRIOT
“Arabian NIghts” “Teorema” © Saleh Addonia, © Specimen. The Babel Review of Translations.
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